In the palace of printed books, we were promised not only eternal truth and beauty, but also prosperity. Well, prosperity is here, even if not equally distributed, but truth and beauty are increasingly elusive
Mihai Nadin, Civilization of Illiteracy
ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികസമൂഹങ്ങള്‍ അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ നിര്‍മിച്ച ചിത്രോപമസൗന്ദര്യത്തെ നിര്‍വചിച്ച പ്രാഥമിക ബിംബങ്ങളില്‍ മഹത്തുക്കളുടെ ഫോട്ടോകളും പ്രതിമകളും മാത്രമല്ല, സാധാരണക്കാരന്‍റെ ദൈനംദിന സന്തോഷക്കാഴ്ച്ചയായ സൂര്യോദയം പോലും പെടും. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ഒടുവില്‍ അഭികാമ്യവും അനിവാര്യവുമായ ഒരു യുഗപരിവര്‍ത്തനത്തിന്‍റെ സൂചകമായി സൂര്യോദയം എന്ന പ്രകൃതിപ്രതിഭാസ ചിത്രം ധാരാളമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതില്‍ സൂര്യന്‍ താന്‍ തന്നെയെന്നു തോന്നിയവരാണ് പത്രാധിപന്മാരും ചിത്രകാരന്മാരും അവര്‍ കൂടി അടങ്ങുന്ന വായനാമനുഷ്യലോകവും (ശിലേൃുൃലശ്ലേ രീാാൗിശശേലെ). അച്ചടിയുടെ അത്ഭുതങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ ഇരുണ്ട കാലത്തുനിന്നും യുഗപ്രഭാവത്തിലേയ്ക്ക് ലോകം തെളിച്ചുകാട്ടുന്ന (ആധുനിക മേല്‍നോട്ടക്കാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള) ഉദയസൂര്യനുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചത്. താന്‍ ഉണരും വരെ സൂര്യന്‍ ഉദിക്കാന്‍ അനുവദിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന് കരുതുന്ന ചാത്തു നായര്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഏറെക്കാലം കഴിഞ്ഞ് വി.കെ.എന്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ന് മലയാള കവിയായ പി.പി രാമചന്ദ്രന്‍ څചാത്തൂണ്‍സ്چ (ചാത്തുനായരെന്ന കാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രം ലോപിച്ചത്) വരച്ചിരിക്കുന്നു. ഇന്ന് സൂര്യനുമായുള്ള താദാത്മ്യം ഒരു മേല്‍-നോട്ടം അല്ലെന്നും, മറിച്ച് പ്രഭാവങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്ത ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്നും, സാധ്യമാകുന്ന പലവിധ സൂര്യോദയ വരപ്പുകള്‍ കൊണ്ട് വിസ്തരിക്കുന്ന ഒരു കാര്‍ട്ടൂണ്‍ എക്സ്പ്രഷന്‍ സീരിസ് ആണത്. ഞാറ്റുവേല എന്ന ഒരു വാട്സാപ്പ് കൂട്ടായ്മയില്‍ കൂട്ടുകാര്‍ക്ക് നിത്യവും അയച്ച സുപ്രഭാത സന്ദേശങ്ങളാണ് സൂര്യപാഠഭേദങ്ങള്‍ ആയത്. പുതിയ څഐ വാച്ച്چ. څയു ആര്‍ ബീയിംഗ് വാച്ച്ഡ് ചാത്തൂچ എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അത് ചാത്തു നായര്‍ക്ക് ഒരു തിരിച്ചറിവ് കൊടുക്കുന്നു. പൊകലയില്‍ ടച്ച് ചെയ്യുകയും ഫോണില്‍ നൂറു തേക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അഭിനവ സൂര്യന്‍ ആകെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാണ്. കുലുക്കി ഉണര്‍ത്തേണ്ടതായി വരുന്ന ഹാങ്ങോവറിലാണ്. കൊനാര്‍ക്കിലേക്ക് യാത്ര പോയിരിക്കയാല്‍ ഒന്നു രണ്ടു ദിവസം കഴിഞ്ഞേ ഉദിക്കൂ എന്ന് കത്തെഴുതിവച്ച് ചാത്തുവിനെ ഉറങ്ങാന്‍ വിടുന്ന സൂര്യനാണ്.
സാക്ഷര-മാധ്യമ ജീവിതത്തില്‍ (ഘശലേൃമലോലറശമ ഹശളല) വ്യക്തികള്‍ സ്വാംശീകരിച്ച സമൂഹഭാവനയുടെ ബിംബം എങ്ങനെയാണ് ഡിജിറ്റല്‍ ജീവിതത്തില്‍ ഉടഞ്ഞുപോകുന്നതെന്നും എന്നിട്ടും പുതിയ മാധ്യമത്തിലും പഴയ ഭാവുകത്വത്തെ അതിന്‍റെ പ്രഭാവം അസ്തപ്രജ്ഞമാകാതെ ആസ്വദിക്കാമെന്നുമാണ് ചാത്തൂണ്‍സ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതായത് പുതിയകാലത്തെ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളെ സര്‍ഗാത്മകമാക്കുന്ന പലതരം പ്രവൃത്തികള്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന വായനാമനുഷ്യര്‍ അവരുടെ ബോധത്തിന്‍റെ ആര്‍ക്കൈവുകളാല്‍ നയിക്കപ്പെടുന്നു.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ഇന്ത്യന്‍ പ്രാദേശികഭാഷാസംസ്കാരങ്ങളില്‍ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങള്‍ (അതാതിടങ്ങളിലെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയും സാഹിത്യചിത്രീകരണങ്ങളും സിനിമാപോസ്റ്ററുകളും ആധുനിക ഡിസൈന്‍ രീതികളും) നോക്കുമ്പോള്‍ നിശ്ചിതമായ സംസ്കാരസ്വഭാവങ്ങള്‍ അവയില്‍ കാണാം. അങ്ങനെ അച്ചടിദൃശ്യ സംസ്ക്കാരത്തിന്‍റെ വഴിക്ക് ഒരു څകേരള ആര്‍ക്കൈവ്چ ഉണ്ടെന്നു കരുതുക. തെരുവുകളുടെയും വ്യക്തികളുടെയും മാറുന്ന പല മുഖച്ഛായകള്‍ തുടങ്ങി സാംസ്കാരികമാറ്റങ്ങള്‍ വരെ നിരന്തരമായ നോട്ടക്കാരുടെ ഭാഷയില്‍ അവ കുറിപ്പിട്ടു സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടാകും. പക്ഷെ ചരിത്രത്തിന്‍റെ څചിത്രവസ്തുതകള്‍چ കണക്കേ അങ്ങനെയൊരു ആര്‍ക്കൈവ് നിര്‍മിച്ചതുകൊണ്ടായില്ല. അവ വായിച്ച് പ്രമേയം (അര്‍ഥം) വിശദമാക്കാവുന്ന ഒന്നു മാത്രമാകില്ല പലപ്പോഴും. അവ വീണ്ടും വീണ്ടും څകണ്ടെത്തല്‍چ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ചരിത്രത്തെളിവുകളാണ്. സമകാലിക ലോകത്ത് മലയാളത്തില്‍ പ്രയോഗത്തിലായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് തെളിയുന്ന ഓര്‍മകളുടെയും മറവിയുടെയും ഒരു പരീക്ഷണശാലയാണ്. ഒപ്പം ഒരു ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് ലോകത്തിന്‍റെ സന്ദര്‍ഭമുപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന പുതിയ കഥനഭാഷകളുടെയും കലാചരിത്രത്തിന്‍റെയും പുനഃക്രമീകരണവുമാണ്. സമീപകാലത്തെ തെളിവുകള്‍ ഒന്നു പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനം.
ഒരു കേരള ആര്‍ക്കൈവില്‍ څകണ്ടെത്താچവുന്ന നാടകീയ നോട്ടങ്ങള്‍
1956 ലെ കേരള സംസ്ഥാനപ്പിറവി മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ആഘോഷിച്ചത് കണ്ണാടി നോക്കി പൊട്ടു തൊടുന്ന, മുല്ലപ്പൂ ചൂടി നേര്യതുടുത്ത ഒരു മങ്കയെ പിറകുവശം പാര്‍ത്ത് നോക്കുന്ന കാണിയായി വായനക്കാരനെ നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അയാള്‍ ആ കാണി ആയിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അതിന്മേല്‍ څങ്യ റലമൃലെേچ എന്ന് ആരോ എഴുതിപ്പോയിരിക്കുന്നു, ചിത്രം കണ്ട ഒരാവേശത്തിലാകാം. യാദൃച്ഛികമായി എന്‍റെ കൈയില്‍ വന്ന ഒരു കോപ്പിയില്‍ കണ്ടതാണ്. ആരാധിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ചവസ്തു (അത് ദേശമായാലും പ്രണയിനിയായാലും) പലപ്പോഴും താനറിയാതെ കാണി തന്നിലെ നോട്ടക്കാരന്‍റെ സ്വത്വം നിര്‍മിക്കും. പഴയ മാസികകളുടെ ആര്‍ക്കൈവുകളില്‍ നോക്കിയാല്‍ കാണുന്ന ഇത്തരം ചില അടയാള വാക്യങ്ങള്‍, നോട്ടത്തിന്‍റെ നാടകീയമായ പൊരുളുകള്‍ എന്നോണം, څമലയാളിچനോട്ടക്കാരുടെ മനോവ്യാപാരത്തിന് ഫോറന്‍സിക് തെളിവായി നില്‍ക്കുന്നത് കാണാം.
ഇനി മറ്റൊരു ഫോട്ടോ അഥവാ മീഡിയ കട്ടിംഗ് നോക്കാം. 1968 ഡിസംബറില്‍ മാനന്തവാടി പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍ പൊലീസ് പിടികൂടി പൊതുജനസമക്ഷം څഭീകരതچയുടെ പ്രതിരൂപമായി അവതരിപ്പിച്ച നക്സലൈറ്റ് ആയ അജിത എന്ന പെണ്‍കുട്ടി. പൊലീസുകാരാല്‍ വലയം ചെയ്യപ്പെട്ട് ഒരു സ്റ്റൂളിന്മേല്‍ കയറ്റിനിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നവള്‍. എന്നിട്ടും മലയാളിയായ കാണി/ പത്രം വായനക്കാര്‍ ആ പൊലീസുകാരില്‍ ഒരാളെന്നപോലെ ആ څസ്റ്റേജ്ഡ് ഭീകരസ്ത്രീچയെ നോക്കിയിരുന്നിരിക്കണം, ഇതിലെ തന്‍റെ തന്നെ നോട്ടത്തിന്‍റെ നാടകീയത തിരിച്ചറിയാതെ. പിന്നീട് ഇന്ന് മാവോയിസ്റ്റ് ബന്ധമുണ്ടെന്നു കരുതപ്പെട്ടു മറ്റൊരു അജിത വനാന്തരത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടത് ജഡരൂപത്തിലാണ് കണ്ടത്. ഇങ്ങനെയുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ക്ക് കലയുടെ വ്യവഹാരവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലെന്നു തോന്നാം. പക്ഷേ സങ്കീര്‍ണമായ അധികാരപ്രയോഗമായി څനാടകീയമായ കാഴ്ച്ചപ്പെടുത്തല്‍چ, ഒരു പത്രഫോട്ടോ രൂപത്തിലായാലും ഒരു കലാസൃഷ്ടി പോലെത്തന്നെ ദൃശ്യസംസ്കാരഭാഗമാകവേ ഇന്ന് നമ്മുടെ കാഴ്ച ഒരു സമൂഹമെന്ന രീതിയില്‍ നമ്മെ എങ്ങോട്ടു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു എന്നു തീരുമാനിച്ചുകൊണ്ട്, നമ്മുടെ ഓര്‍മകളുടെ സംഭരണികളില്‍ ഉണ്ട്. ഹിംസയെക്കുറിച്ച്, (സാറ ജോസഫിന്‍റെ ഭാഷയില്‍) പരസ്പരം നല്‍കുന്ന ആനന്ദത്തിന്‍റെ ആളോഹരിയെക്കുറിച്ച്, ഒക്കെ ഈ ഓര്‍മപ്പുരയില്‍ പലതുമുണ്ട്. കലാചരിത്രത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ ഗാലറി വസ്തുക്കള്‍ മുതല്‍ പോപ്പുലര്‍ കള്‍ച്ചര്‍ വരെ ഈയിടെ നമ്മള്‍ ചര്‍ച്ചയ്ക്കെടുക്കുമെങ്കിലും ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങളുടെ യാദൃച്ഛികമായ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ആഘാതങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുക്കാറില്ല. ഉടമ്പടികളും സംരക്ഷണവുമില്ലാത്തപ്പോഴുള്ള, കാഴ്ച എന്ന സജീവമായ പ്രക്രിയയാണത്.
നാടകം വേറിട്ട ഒരു څകലാവ്യവഹാരമാണ്چ, വിനോദോപാധിയാണ്, ഒരു പ്രൊഫഷന്‍റെ കാര്യമാണ് എന്നു ചിന്തിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് നോട്ടത്തിന്‍റെ നാടകീയത വായനാമനുഷ്യന്‍ തിരിച്ചറിയാത്തത്. നാടകവ്യവഹാര (ഠവലമൃലേ റശരെീൗൃലെ)ത്തില്‍ നിന്ന് നാടകീയമായതിലേക്ക് (ജലൃളീൃാമിരല) സമകാലികതയുടെ ദൂരമേയുള്ളൂ. നാടകവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ വന്ന നിയോ-ലിബറല്‍ څഭരണകൂടമാറ്റംچ എന്തെന്ന് അമീത് പദ്മനാഭന്‍ തന്‍റെ څുലൃളീൃാമിരല മിറ വേല ുീഹശശേരമഹچ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (2017). നടനകലയുടെ വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ څപെര്‍ഫോമന്‍സ്چ സവിശേഷ പദവിയാര്‍ജിച്ചതിനെപ്പറ്റിയാണ് പറയുന്നത്. അത് ജനജീവിതത്തിലെ ആധുനികതയുടെ ുമിീുശേര നിരീക്ഷണസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് (ജീവിതത്തിന്‍റെ മാത്രമല്ല, കലയുടെ തന്നെ ഭരണഘടനാനുസാര ജീവിതരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നും) വ്യതിചലിക്കുന്നവയെ പുതിയ ചില നാടകീയതകളില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തി.
څപെര്‍ഫോമന്‍സ്چ എന്നത് ഒരാളോ കൂട്ടമോ അതിന്‍റെ നാടകീയത څകണ്ടെത്തുന്നچ ചില സംവാദമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ ആണെന്ന് കാണേണ്ടിവരും. ഗ്രാഫിക് കര്‍തൃത്വം പോലെത്തന്നെ, څകലچയെന്ന സ്ഥാപിതമായ ഒരു ഭൗതിക വിനിമയ വസ്തുവെയും അതിന്‍റെ മാത്രമായ സൗന്ദര്യത്തീര്‍പ്പുകളെയും അത് ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് അതിനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ എതിര്‍പ്പിന്‍റെ ഭാഷയായി നിര്‍ത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയ മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ ജൈവമായി ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന നാടകീയമായ ഉടലുകള്‍ അല്ലാത്തിടത്തോളം, പ്രത്യേകിച്ചും വ്യക്തികള്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ജീവിതനാടകീയത, വളരെ ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ څപെര്‍ഫോമന്‍സ്چ എന്നോ څകലچ എന്നോ അല്ല, ഒരു കൗതുകത്തിനു ചെയ്യുന്ന څവേഷംകെട്ടല്‍چ (ങമൂൗലെൃമറല) എന്നും തോന്നിപ്പിക്കാം. കൗതുകനോട്ടങ്ങളെ (ലഃീശേര ഴമ്വല) പ്രീണിപ്പിക്കുന്ന വെറും ഒരു ഫോട്ടോ-ഫീച്ചര്‍ ഭാഷയായിട്ടും ഇത് നില്‍ക്കാം. കൗതുകനോട്ടം ഒരു സാംസ്കാരിക ഭാഷയായി സംവദിച്ചിട്ടുള്ള അത്തരം കേരളീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളാകട്ടെ അനവധിയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് څമഹാകവി വള്ളത്തോള്‍ ചൈനീസ് വേഷം അണിഞ്ഞ്چ, څജാപ്പനീസ് വേഷത്തില്‍چ എന്നൊക്കെ ടൈറ്റില്‍ ഇട്ട് മുഴുപ്പേജ് നോക്കിയിരുന്നിട്ടുള്ള ഒരു സമൂഹമാണ് ഇത്. ഇതാകട്ടെ വലിയൊരു സംസ്കാരഭാവനാ സൂചികയില്‍ നിന്ന് ഇവിടെ ഓര്‍ക്കുന്ന ഒരു മാതൃക മാത്രമാണ്.
സാക്ഷര-മാധ്യമ സംവേദനങ്ങളില്‍ ഫീച്ചര്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ രൂപത്തിലും, തല്‍സമയ രാഷ്ട്രീയപ്രതികരണമായി തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ രൂപത്തിലും, കവിയരങ്ങ്, കഥാപ്രസംഗം തുടങ്ങിയ രൂപത്തിലും നാടകീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ മലയാളിയുടെ ആധുനിക ജീവിത സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒട്ടും പിറകിലല്ല. പക്ഷേ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തനം, രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനം തുടങ്ങിയവയാണ് അവയൊക്കെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതിന്‍റെ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയ സംബന്ധമായ അടിസ്ഥാന ചട്ടക്കൂടുകള്‍ ആയത്. അവ മനുഷ്യന്‍റെ څപെര്‍ഫോമേറ്റീവ്چ ഉടല്‍നിലകള്‍ക്ക് സവിശേഷപദവിയൊന്നും കൊടുക്കുന്നതായിരുന്നില്ല. പലപ്പോഴും അവ ആ ഉടലുകള്‍ക്ക് പുറത്തുള്ള ചില ആശയപ്രചാരണത്തിനായുള്ള സ്പെസിമെനുകള്‍ ആയിരുന്നു.
അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ഘട്ടമാണ് څമലയാളിچയുടെ സാംസ്കാരിക/രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തില്‍ څപെര്‍ഫോമന്‍സ്چ, അതിന്‍റേതായ സംവേദനത്തിനുള്ള സാധ്യതകളെ അധികാരവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അത്യന്തം രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിച്ചതെന്ന് അമീത് പദ്മനാഭന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ശീതയുദ്ധ കാലത്തോടെ അധികാരത്തിന്‍റെയും ജ്ഞാനോല്‍പാദനത്തിന്‍റെയും രൂപമായി څപെര്‍ഫോമന്‍സ്چ മാറിക്കഴിഞ്ഞെന്നാണ് ഇന്ന് ഗ്ലോബല്‍ സൈദ്ധാന്തിക ലോകം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന വാദവും. സംഘബലം കാണിക്കാന്‍, സാംസ്കാരിക ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്ക്, സാങ്കേതികമായ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്ക് എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു വിധത്തില്‍ څപെര്‍ഫോമന്‍സ്چ ഇടങ്ങള്‍ പൊതുവിടങ്ങളില്‍ ലോകവ്യാപകമായിരിക്കുന്നു. ധഖീി ങരഗലി്വശല, څജലൃളീൃാ ീൃ ഋഹലെچ (2001), അമീതിന്‍റെ പുസ്തകത്തില്‍ ഉദ്ധരിച്ചതനുസരിച്ച്പ സാംസ്കാരിക ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ഒരു څപെര്‍ഫോമന്‍സ് ഇടംچ രൂപപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിന് സവിശേഷമായ ഒരു പ്രാദേശിക സത്താമീമാംസ തന്നെ ഉണ്ടെന്നുള്ള വാദമാണ് അമീതിന്‍റെ പഠനത്തിന്‍റെ വലിയ പ്രസക്തി. സമകാലികതയില്‍ രാഷ്ട്രീയം എന്ന ഒരു സംവര്‍ഗത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഒരു വിശേഷപ്പെട്ട ലെന്‍സ് തന്നെയാണത് എന്ന നിലയ്ക്ക് കേരളത്തിന്‍റെ സന്ദര്‍ഭം അദ്ദേഹം വിശദമായി പഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തിലും വിനോദവായനാ ജീവിതത്തിലും മാത്രമല്ല, മലയാളിയുടെ കലാചരിത്രത്തിലും څമലയാളി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിچന്‍റെ റാഡിക്കല്‍ രാഷ്ട്രീയ സ്വരൂപം വളരെ പെര്‍ഫോമേറ്റീവ് ആയ ഒരു
സാംസ്കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍നിന്നാണ് ഉണ്ടായത്. കടമ്മനിട്ടക്കവിതകളും, ജനകീയ സാംസ്കാരിക വേദിയും കെ.ജെ ബേബിയുടെ നാടുഗദ്ദികയും പാര്‍ശ്വജീവിതങ്ങളുടെ ഉള്‍ത്താപം ആവാഹിച്ച എഴുപതുകളില്‍ ആണത്. കൃഷ്ണകുമാറിന്‍റെ ശില്‍പങ്ങള്‍, തിണര്‍ത്തുനില്‍ക്കുന്ന വിപ്ലവകരമായ സ്വപ്നങ്ങളുടെ പ്രതിരോധരൂപം കൈവരിച്ചത് നാടകീയമായ ചില ശില്‍പനിലകളിലൂടെയാണ്. സ്വയം അക്രമകാരിയെന്നും അപകടകാരിയെന്നും നിരൂപിക്കുന്ന څകുറിയവچന്‍റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക നിലപാടാണത്. ശില്‍പചരിത്രത്തില്‍ നിന്നും രാംകിങ്കര്‍ ബെയ്ജിനെയും റൊദാങ്ങിനെയും വിളിച്ചുണര്‍ത്തുന്നവിധം, ശില്‍പിയുടെ കൈയിന്‍റെ പാച്ചില്‍ കാണിക്കുംവിധമുള്ള പരുക്കന്‍ പ്രതലമൊക്കെ പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ് പാരീസിലും മണ്ണിലും മറ്റും ഉണ്ടാക്കിയിട്ട് അതിന്മേല്‍ കത്തുന്ന വര്‍ണങ്ങളിലുള്ള പെയിന്‍റ് പൂശുമായിരുന്നു കൃഷ്ണകുമാര്‍. അഭിരുചികളില്‍ ജൈവമായ ഒരു ആത്മാവിഷ്കാരം തടസ്സപ്പെടുന്നവന്‍റെ ഒരു അരുചിയും കയ്പ്പും ബോധപൂര്‍വം നിറച്ചുവയ്ക്കുന്നതായിരുന്നു ഈ ഏര്‍പ്പാട്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ത്തന്നെ അപചയം നേരിടുന്ന പുരുഷക്രമങ്ങളുടെ അശാന്തമായ ഒരു ആവാസവ്യവസ്ഥയിലാണ് എഴുപതുകളും എണ്‍പതുകളും പുരുഷനെയും അവന്‍റെ കലാബോധത്തെയും കൊണ്ടുചെന്നത്. ആ അപചയത്തെ കുറിച്ചുകൊണ്ട് അരവിന്ദന്‍റെ څചെറിയ മനുഷ്യര്‍چ അവിടെ ഒരല്‍പം മുമ്പേ (1961 ല്‍) ഉണ്ടായതാണ്. പിന്നീട് അപചയത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി തെളിച്ചപ്പെടുത്തിയ സുപ്രധാന വഴിത്തിരിവായിരുന്നു അടിയന്തരാവസ്ഥ. അതിനിടെ എണ്‍പതുകളില്‍ ആധുനിക കലയെ സംസ്കാരത്തിന്‍റെയും കമ്പോളത്തിന്‍റെയും എതിര്‍സ്ഥായിയില്‍ പുലരുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനമാക്കിയത് څറാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ്چ ആണ്. അവരോടു സംവദിച്ച മലയാളികളായ ചിത്രകാരികളോ സ്ത്രീകളായ ശില്‍പികളോ വിരളം. എണ്‍പതുകളില്‍ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് ചേര്‍ന്ന അപൂര്‍വം സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം. അങ്ങനെ څകൂട്ടുകാരികള്‍چ ആയിരുന്ന ചിലര്‍ ഉണ്ട്. അനിത ദുബെ, പുഷ്പമാല തുടങ്ങിയവര്‍ കലാകാരികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ത്തന്നെ സ്വന്തം നിലനില്‍പ് വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഈ മലയാളി ആണ്‍കൂട്ടവുമായി സംവദിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഏറിയകൂറും പുരുഷന്‍റെ സാംസ്കാരിക സമ്മര്‍ദ്ദവ്യവസ്ഥയില്‍ ഒതുങ്ങിയ, അജ്ഞാതമായ ഇടങ്ങളാണ് څമലയാളികളായ കൂട്ടുകാരികള്‍ക്ക്چ ഉണ്ടായിരുന്നത്.
സര്‍ഗാത്മകമണ്ഡലത്തില്‍ അധികാരങ്ങള്‍ നേടുന്നതിന്‍റെ മത്സരങ്ങള്‍ നിലവിലിരുന്ന, കലയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയായിരിക്കേ, റാഡിക്കല്‍ ശില്‍പിയുടെ കാലത്ത് അയാളുടെ നാടകീയ ഭാവനയ്ക്ക്, അതിനു മുമ്പേ തന്നെ യഥാര്‍ത്ഥജീവിതത്തില്‍ സ്ത്രീരൂപത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരു കനത്ത അപരം ആണ് തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച അജിതയുടെ അറസ്റ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആ മീഡിയ കട്ടിംഗ്. ഒരു പെണ്ണിരയെ സ്റ്റൂളില്‍ കയറ്റി നിര്‍ത്തിയതിന്‍റെ ആണ്‍വിജയഭേരിയും കൗതുകവും കൂടി ഉള്ളടങ്ങുന്ന ഒരു നാടകമാണ് അതെന്ന് ഒരിക്കലും തോന്നില്ല. കാരണം അതിന്‍റെ څനാടകകര്‍ത്താവ്چ ദൃശ്യമല്ല. കര്‍തൃത്ത്വം ഭരണകൂടത്തിനു തന്നെയാണ്. ഇന്ന് നോക്കുമ്പോള്‍ څഅദൃശ്യമായ കര്‍തൃത്വംچ എടുക്കുന്ന ഭരണകൂടഭാഷയില്‍ നിന്നും മാത്രമല്ല ഏതു അധികാര രൂപത്തിന്‍റെ ഭാഷയില്‍ നിന്നും വിഭിന്നമായിട്ടോ, അതിന്‍റെ പിണിയാളായിട്ടോ ഒരാള്‍ക്ക് അനിയന്ത്രിതമായെന്നോണം തന്നെത്തന്നെ അനുഭവപ്പെടുന്ന ഒരു ലഃുീൗൃലെ ആണ് ഗ്രാഫിക് കര്‍തൃത്വം പോലെത്തന്നെ, പെര്‍ഫോമന്‍സും. അത് കലാപരമായ ഒരു മൗലികവാദം താങ്ങുന്ന ആവിഷ്കാരഭാഷയല്ല. എന്നാല്‍ കലയില്‍ ഒരാള്‍ക്ക് അയാളുടെ കലാകാര ജീവിതത്തിന്‍റെ പരിമിത ചോദ്യങ്ങളെ കവിഞ്ഞുപോകുന്ന ചില കാര്യങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഇടപെടണമെങ്കില്‍, പ്രയോജനപ്പെടുത്താവുന്ന ഒരു സമകാലവ്യവഹാരം എന്നുതന്നെ څനാടകീയതچ മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. പക്ഷെ കലാപ്രവര്‍ത്തകരെയും പെര്‍ഫോമന്‍സ് കൂട്ടായ്മകളെയും തോല്‍പിച്ചുകൊണ്ട് അവരെക്കാള്‍ പൊതുജനശ്രദ്ധ നേടിക്കൊണ്ട് ഈ സമകാലികത കൂടുതലായി ഇന്ന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് അച്ചടി മുതലാളിത്തമാണെന്നതാണ് മറ്റൊരു കാര്യം.
സ്റ്റേജ് ചെയ്യുന്ന څബിംബ സംഭവങ്ങള്‍چ
സമകാലികമായ പൊതുസംവാദങ്ങളുടെ പ്രാഥമികമായ ചാലകവീര്യം ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ഉപയോഗമാണ് എന്ന ഒരു ഊഹം ഇന്ന് നമ്മെ ഭരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് څകാമഴല ല്ലിേെ, വേല ജൗയഹശര ടുവലൃല മിറ അൃഴൗാലിമേശ്ലേ ജൃമരശേരല: ഠവല ഇമലെ ീള ഞമറശരമഹ ഋി്ശൃീിാലിമേഹ ഏൃീൗുെچ (2003) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ജോണ്‍ (ഖീവി ണ. ഉലഹശരമവേ മിറ ഗല്ശി ങശരവമലഹ ഉലഘൗരമ) നിരീക്ഷിക്കുന്നു. മാധ്യമ പ്രചാരണത്തിനായി പ്രതിരോധങ്ങള്‍ څസ്റ്റേജ്چ ചെയ്യുക എന്ന ഒരു കാര്യമാണ് വിപ്ലവകാരികളായ ഗ്രീന്‍പീസ്, എര്‍ത്ത് വെസ്റ്റ് തുടങ്ങിയ പരിസ്ഥിതി വൈജ്ഞാനിക കൂട്ടായ്മകള്‍ നടത്തുന്ന ബിംബ സംഭവങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി അവര്‍ മുഖ്യമായും പരിഗണിക്കുന്നത്. മാസ് മീഡിയ കര്‍തൃത്വം ഏറ്റെടുക്കുന്ന പൊതുജനാഭിപ്രായ രൂപീകരണവും ഒരു സാമൂഹ്യ പ്രശ്നത്തിന്‍റ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കലും, പൊതുജന മാധ്യമങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യലും ഒക്കെക്കൂടി ചേര്‍ന്നാണ് ഇവ രൂപപ്പെടുന്നത്. പൊതുധാരണയെ എതിര്‍ക്കുക വഴി വിവാദം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇവ, ഫലത്തില്‍ സംവാദത്തിനുള്ള ഇടം സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നതാണു കാര്യം. څഇമേജ് ഇവന്‍റ്چ ഒരു ഉത്തരാധുനിക വാദഗതിയുടെ അവതരണമാണ് എന്നും അവര്‍ വാദിക്കുന്നു.
ഇതുപോലെ മലയാളത്തില്‍ ഇന്ന് ആര്‍ക്കൈവ് ആയി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു څഇമേജ് സംഭവംچ ഒരു ദ്വൈമാസികയുടെ മുഖചിത്രമാണ്. തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ആരും ഒളിഞ്ഞുനോക്കാത്തവണ്ണം സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പൊതുവിടത്തില്‍ ആയിരിക്കുമ്പോഴും മുലയൂട്ടുന്നതിനുള്ള അവകാശമുണ്ടെന്നു പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ച് ഈ വനിതാമാസിക ചെയ്ത ഒരു കാംപെയ്ന്‍ ആണ് അത്. ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ മോഡല്‍ ആണ് കുഞ്ഞിനു മുലയൂട്ടുന്ന രീതിയില്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനു പോസ് ചെയ്തത്. പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ സ്ത്രീപക്ഷം വാദിക്കുന്ന ഒരു ബോധപൂര്‍വമായ കാംപെയ്ന്‍ ഭാഗമായി ഒരു സ്ത്രീയുടെ നഗ്നത കാണപ്പെടുന്നത് പലതരത്തില്‍ വായനാമനുഷ്യരുടെ ശീലങ്ങളെ പ്രകോപിപ്പിച്ചു. സംസ്കാരസമൂഹത്തിന്‍റെ വക കലാപരമായ സുരക്ഷയല്ല, പത്രാധിപത്യം നിര്‍വചിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഒരു നൈതിക സുരക്ഷയാണ് ഈ ഫോട്ടോയില്‍ ബിംബത്തിന് ഉള്ളത്. അതിനാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ കുഞ്ഞിന്‍റെ അമ്മയല്ലാത്ത സ്ത്രീയെ വച്ച് മുലകുടി അഭിനയിപ്പിച്ച് കുഞ്ഞിനെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ച ആ ഫോട്ടോഷൂട്ടിന്‍റെ ധാര്‍മികത തന്നെ ആദ്യം എതിര്‍ക്കപ്പെട്ടു. ഒപ്പം ഇങ്ങനെയൊരു څകൃത്രിമത്തിനുچ നിന്ന ആ മോഡല്‍ ആയിരുന്ന സ്ത്രീയുടെയും. യഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് സാമ്യമുള്ള ഭാവനാത്മകമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭസൃഷ്ടിയാണ് ആ ഫോട്ടോ. പത്രാധിപത്യത്തിന്‍റെ വകയാണത്. പക്ഷെ ചിത്രം, ഭാവനയുടെ ഒരു ആനുകൂല്യവും കൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറില്ലാതെ വായനാമനുഷ്യരില്‍ ഒരു വിഭാഗത്താല്‍ അത്രമേല്‍ യഥാര്‍ത്ഥ്യം കൊണ്ട് വിചാരണചെയ്യപ്പെട്ടു. വെറും സ്ത്രീ മാറിട നഗ്നതയല്ല, അതിനു ബോധപൂര്‍വം പോസ് ചെയ്ത ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ ആയ സ്ത്രീയുടെയും പലവിധ മൂലധന താത്പര്യങ്ങളോടെ ഒരു څബിംബ സംഭവംچ സ്റ്റേജ് ചെയ്യുന്ന പത്രാധിപത്യത്തിന്‍റെയും കര്‍തൃത്വം കൊണ്ട് തുറന്നു കാണുന്ന മാറിടം ആണ് പ്രശ്നം. വായനയില്‍ ഭാവനയുടെയും കൗതുകത്തിന്‍റെയും ആനുകൂല്യം ആണധികാരത്തെ സംശയരഹിതമായി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമേ വായനാമനുഷ്യരുടെ ലോകത്ത് സാധൂകരിക്കപ്പെടുള്ളൂ.
(തുടരും)
