സംസ്ഥാന ഭരണകൂടത്തിന്‍റെയും സ്വകാര്യ കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെയും ധനസഹായത്തോടെ 2012 മുതല്‍ ഒന്നരാടം വര്‍ഷങ്ങളില്‍ അരങ്ങേറുന്ന څകൊച്ചി ബിനാലെچകള്‍ സമകാലിക കേരളത്തില്‍ ഒരു പുതിയ കലാ-കാണിസമൂഹത്തെ നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്. മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ ചിത്ര-ശില്‍പ കലകളില്‍ പൊതുവേ ഉണ്ടായിരുന്ന പ്രതിരോധഭാഷകളെ അപേക്ഷിച്ച് രണ്ടായിരം മുതല്‍ കലാകമ്പോളത്തിന്‍റെ മൂല്യബോധത്തിന് മേല്‍കൈ ഉണ്ടായി വന്നിട്ടുണ്ട്. അന്ന് അതിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരു പുതുമ എന്തെന്നാല്‍, അതുവരെ ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രനിര്‍മിതി ചുരുക്കം പേരടങ്ങുന്ന ഒരു അക്കാദമിക് ലോകത്ത് നടന്നുവന്ന ഒന്നാണെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കില്‍, അവരുടെ ബൗദ്ധികാധികാരത്തെ ഏറെക്കുറെ റദ്ദാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യന്‍ കലാവിപണി സാമ്പത്തികാധികാരത്തെ ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥായിയില്‍ നിര്‍ത്തിയത്. ഒപ്പം څമലയാളി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്چ അയാളുടെ പ്രാദേശികവല്‍കൃത (ങമൃഴശിമഹശലെറ) അവസ്ഥകളില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ട് ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥായിയില്‍ ചലനമുളവാക്കാനും തുടങ്ങി. അത് അന്ന് ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരു څസ്ലം ഡോഗ് മില്ല്യനെയര്‍چ മാജിക്ക് ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍ 2008 ലെ സാമ്പത്തികമാന്ദ്യത്തിന് ശേഷം ലോകത്തുണ്ടാകുന്ന തീരാത്ത അരക്ഷിതാവസ്ഥകളുടെ സംസ്ക്കാരത്തില്‍ മാജിക്കുകള്‍ വിലപ്പോകുന്നില്ല. കലയുടെ മാര്‍ക്കറ്റ് ബൂം അവസാനിച്ചു. പൊട്ടിമുളച്ച ആര്‍ട്ട്ഗാലറികള്‍ പലതും വാടിപ്പോയി. ഡിസൈനര്‍ ജീവിത ശൈലികളും ഒരു ക്ലീഷേ ആയി. പരസ്യവ്യവസായത്തില്‍ പോലും ബ്രാന്‍ഡിങ് തന്ത്രങ്ങള്‍ സമൂഹബന്ധങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധിക്കുന്നതായി. ഇന്ന് ആ മാജിക്കല്‍ എപ്പിസോഡില്‍ നിന്നും ബാക്കിയാക്കിയിരിക്കുന്നത് കലയുടെ ചില ഭാഷാപരമായ തുറസ്സുകളും സാദ്ധ്യതകളുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 2010 ല്‍ രൂപമിടാന്‍ തുടങ്ങിയ څകൊച്ചി ബിനാലെچയുടെ പ്രവര്‍ത്തനപദ്ധതികള്‍ കലാകമ്പോള മേല്‍കൈകളുടെ സാമാന്യമായ ഒരു തുടര്‍ച്ചയല്ല. മന്ത്രവടി തെറിച്ചുപോയെങ്കിലും (സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രതിരോധ കലാഭാഷകളുടെയും കാഴ്ചക്കെട്ടു ഡിസ്പ്ലേകളുടെയും) അതേ മാജിക് തന്നെ ചെയ്ത് തുടര്‍ന്നും നിലനിര്‍ത്താവുന്ന ഒരു മേല്‍കൈക്ക് വേണ്ടിയുള്ള കലാകമ്പോള സാംസ്ക്കാരികതയുടെ തീരാത്ത തന്ത്രങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്.
പക്ഷേ ഇവിടെ വിഷയം കലയാണ്. അത് ഏതു സാധാരണ ചരക്കുല്‍പ്പന്നവും പോലെയല്ല സമൂഹത്തില്‍ പെരുമാറുന്നത്. മനുഷ്യന്‍റെ അതിവര്‍ത്തനത്തിന്‍റെ ചൈതന്യവത്തായ പരിശ്രമങ്ങള്‍ പലതും കലയുടെ സാദ്ധ്യതകളായി മനസിലാക്കപ്പെട്ടവയാണ്. അതിനാല്‍ കോര്‍പ്പറേറ്റുകളെയും ഭരണകൂടങ്ങളെയും സ്വാധീനിച്ചുകൊണ്ട് മൂലധനം സ്വരൂപിച്ച് നിലനില്‍ക്കാനും സവിശേഷ സാംസ്ക്കാരികാധികാരം സ്വരൂപിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്ന ബിനാലെ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ തന്ത്രങ്ങളെ അതിന്‍റെ പേരില്‍ മാത്രം റദ്ദാക്കാനാകില്ല. അവ ഇതേ ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍റെ കമ്പോളയുക്തിയാലും അതുണ്ടാക്കുന്ന സാമൂഹ്യമര്‍ദ്ദങ്ങളാലും പ്രതിഷേധങ്ങളാലും ബഹുലരൂപിയായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്ന നവ-മലയാളി സമൂഹത്തെ വളരെയധികം സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം ശീലങ്ങള്‍, സാധ്യതകള്‍, കലാചരിത്രം, ലോകവിനിമയങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ പുതിയ രീതിയില്‍ തിരിച്ചറിയുന്ന കലാ-കാണിസമൂഹമായി ഇന്ന് ഈ നവ-മലയാളി മാറിയിരിക്കുന്നു.
കല എന്ന സാമൂഹിക വ്യവഹാരസാദ്ധ്യതയില്‍ പലര്‍ ഒരേസമയം പങ്കുവയ്ക്കുകയും തര്‍ക്കിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചില മേഖലകള്‍ ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കാം, അത് മേല്‍ക്കോയ്മാപരമായ ആവിഷ്ക്കാരമാകുമ്പോള്‍ പോലും. ഈ കാണി സമൂഹത്തില്‍ കഴിയുന്നത്ര ഒരു മുന്‍വിധിയൊഴിവാക്കി കടന്നുനിന്നു കൊണ്ടും, ചിലപ്പോള്‍ കലാചരിത്രവ്യവഹാരങ്ങളുടെയും ലോകരാഷ്ട്രീയത്തിന്‍റെയും ഗതിവിഗതികളെക്കുറിച്ച് വരുന്ന ചില ഓര്‍മകളുടെയും ബോധ്യങ്ങളുടെയും വെട്ടേറ്റുകൊണ്ട് പിടഞ്ഞു ദൂരെ മാറിനിന്നു നോക്കിക്കൊണ്ടും, പലവിധത്തില്‍ ബിനാലെ അനുഭവങ്ങളെ പൊതുവില്‍ സ്വരൂപിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സമാഹരിച്ച അനുഭവങ്ങള്‍ ചിലത് ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ ലേഖനത്തില്‍. څഅന്യതയില്‍ നിന്നും അന്യോന്യതയിലേക്ക്چ എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോള്‍ പോലും ഈ നാലാമത് ബിനാലെയും, നവ-മലയാളിയുടെ മാത്രമല്ല നവലോക ജീവിതത്തിന്‍റെ തന്നെ ആന്തരികപ്രതിസന്ധികളെ ഒരു പൊതു മണ്ഡല സംവാദത്തിലേക്ക് തുറന്നിടുന്നില്ല. څപീപ്പിള്‍സ് ബിനാലെچ എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന ഈ ബിനാലെയുടെ ജനപക്ഷത്തെ ഇവിടത്തെ ഭരണകൂടമോ പൊതുബോധമോ ഭയപ്പെടുന്നില്ല. തങ്ങള്‍ക്ക് മേല്‍ സ്വാധീനമുള്ള ഒരു പ്രമേയമായി പരിഗണിക്കുക പോലും ചെയ്യുന്നില്ല. സാമ്പത്തിക പിന്തുണ കൊടുക്കുകയും സാംസ്ക്കാരികമായ അനന്തരഫലങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു ഭരണകൂടം അശ്രദ്ധമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഈ പുതിയ എഡിഷനില്‍ څഅന്യതچ, പോസ്റ്ററുകളായും മുദ്രാവാക്യങ്ങളായും ചുവരെഴുത്തുകളായും ഒരു തുറമുഖപട്ടണപ്രാന്തത്തില്‍ കൂടുതല്‍ തെളിയുകയാണ്. പക്ഷേ ഇതില്‍ പറയുന്ന അന്യോന്യത എവിടെപ്പോയി? അതുമാത്രം അനുഭവിക്കാനാകുന്നില്ല. അവ പലപ്പോഴും ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ കലാസൃഷ്ടികളില്‍ ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ഒളിപാര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതറിയണമെങ്കില്‍ കലയുടെ ചില ചരിത്രപരമായ അനുശീലനങ്ങള്‍ കൂടിയേ തീരൂ. ചിലരെങ്കിലും അവയിലേക്ക് കടന്നെത്തിയാല്‍ പോലും, സമകാലികകല നവ-മലയാളിയുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ പാരസ്പര്യത്തിന്‍റെ ഒരു പരിണതഫലവും ഉളവാക്കുന്നതായി തെളിവില്ല. എന്തുകൊണ്ടാകാം ഇങ്ങനെ?
ആദ്യ ബിനാലെ കാലം മുതല്‍, സാന്ദര്‍ഭികമായി ഉയര്‍ന്നുകേട്ട ചില പ്രതികരണങ്ങള്‍ കുറിച്ചുവച്ചിരുന്നു. ചിലതാണ് താഴെ ഉദ്ധരണികളായി ചേര്‍ക്കുന്നത്. അവ പരസ്പരം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കലാകാണിയായി പരുവപ്പെടുന്നതിലെ ചില പ്രശ്നങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചയാകുന്നുണ്ട്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പലതുണ്ട്. അതൊന്നും മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല.
څഏറ്റവും പുതിയതിന്‍റെ എല്ലാ ഉടമസ്ഥാവകാശവും ഒരുമിച്ച് വിഴുങ്ങാന്‍ തുനിഞ്ഞ ഈ ബിനാലെ സംഘാടനത്തിനു ഈ കേരളത്തില്‍ കലയിലൂടെ എന്തെങ്കിലും വിപ്ലവകരമായി കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നുണ്ടോ?چ
څനമുക്ക് ഉപരിപ്ലവമായി എന്തെങ്കിലും കാണാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ടോ എന്ന് ആദ്യം നോക്കിയാ ലോ.چ
ചീ ംീൃസ ീള മൃേ, റശൃലരഹ്യേ ീൃ ശിറശൃലരഹ്യേ രവമിഴല വേല ീരെശല്യേ ീൃ വൗാമി യലശിഴെ. ഒീംല്ലൃ, ശേ വമെ വേല ുീംലൃ ീേ ശിളഹൗലിരല വേല വൗാമി ാശിറ എന്ന് ജി. അരവിന്ദന്‍ പറഞ്ഞെന്നു വായിച്ചതായി ഓര്‍ക്കുന്നു.
സമകാലികകലയും ഉപരിപ്ലവതയും തമ്മില്‍ ദീര്‍ഘകാല ബന്ധമുണ്ട്. ആന്‍ഡി വാര്‍ഹോള്‍ പരസ്യങ്ങളുടെയും ചരക്കുവ്യാപാരങ്ങളുടെയും അനുകരണങ്ങളുടെയും ഭാഷയെ പെരുപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഉപരിപ്ലവതയെ ഒരു പ്രമേയമായിത്തന്നെ വികസിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഈ ലോകത്ത് കലയുടെ പേരിലും ചവറു കുമിയുകയായിരുന്നു; മുതലാളിത്തത്തിന്‍റെ അനിവാര്യത ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയും. പണമുള്ളവന്‍ ഇല്ലാത്തവന് നേരെ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്നതുപോലെ, കലയില്‍ പുതുതായൊന്നു ചിന്തിക്കാത്തവന് മനുഷ്യന്‍റെ സൂക്ഷ്മമായ നിര്‍മിതിജ്ഞാനത്തിനോ അദ്ധ്വാനത്തിനോ അനുഭൂതികള്‍ക്കോ നേരെ കൊഞ്ഞനം കാട്ടുന്ന ഒരുതരം കുമിയല്‍ നടത്തി. ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍ കാലത്ത് പെരുകിയ ആര്‍ട്ട് ഗാലറി ലോകത്ത് ഇന്ത്യയിലും ഇത് അനുഭവമായി. മാധ്യമകുത്തകകളുടെ പേജ് ത്രീ താരങ്ങളായി മാറാന്‍ തിരക്കുകൂട്ടുന്ന കലാകാരന്മാരേയാണ് (അൃശേെേ ംീൃസ ളീൃരല) അക്കാലം നിര്‍മിച്ചത്. കലാസൃഷ്ടിയെക്കാള്‍ പ്രധാനം അത് വരച്ചയാളുടെ സാമ്പത്തികശേഷിയും, താരപദവിയും ലേല കണക്കുകളും ആയി. ഒരു പൊതുവായ ചരക്കുമണ്ഡലമെന്നപോലെ കലയും നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതിന്‍റെ സാംസ്ക്കാരികമൂല്യം മാനുഷികതയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ഒന്നിലുമല്ലാതായി. അതില്‍ നോക്കുന്ന കലാസ്വാദനവും പരിഹാസ്യമായി. സാധാരണക്കാരനെ പരിഹസിക്കുന്ന ഒന്നിന് ജനകീയമായ ഒരു അടിസ്ഥാനമുണ്ടാക്കാനാകില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് സാമ്പത്തികമാദ്ധ്യമകാലത്തെ ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്കെന്നപോലെ സമകാലിക കലയുടെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കും സാധാരണക്കാരനുമായി തന്ത്രപരമായ ബന്ധത്തിലാകേണ്ടിവരുന്നത്.
എന്നാല്‍ ഉപരിപ്ലവത മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കലയിലെ ഒരു വിമോചകമൂല്യമായും അനുഭവത്തിലുണ്ട്. കലയുടെ സാമ്പത്തികവും ബൗദ്ധികവുമായ വിനിമയമൂല്യം പൊതുവേ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നത് മൗലികതയും കലാകാരവിഗ്രഹാത്മകതയുമാണ്. അത്തരം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഉത്പാദനസമ്പ്രദായങ്ങളില്‍ ഊന്നല്‍ കൊടുക്കാത്ത ഇങ്ങനെ പലതും സമകാലിക കലയില്‍ ഉണ്ട്. പലപ്പോഴും മ്യൂസിയം-ബിനാലെ തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥകളില്‍ ഇവ ധാരാളമായി കാണാം. കലയുടെ നിര്‍മിതിയും ആസ്വാദനവും രണ്ടല്ലെന്നും, പങ്കാളിത്തപരമാണ് അതിലെ കര്‍ത്തൃത്വവും മൂല്യവും എന്നും കരുതുന്ന ജമൃശേരശുമീൃ്യേ ുൃീഷലരേെ ഇന്ന് വ്യാപകമാണ്. അതുപോലെ സാമാന്യവസ്തുവും കലാവസ്തുവും തമ്മില്‍ ഭേദമില്ലെന്നു വരുന്നതും ൗൃൃീൗിറെ ലളളലരേ തരുന്നതുമായ മളളലരശ്ലേ അവസ്ഥകള്‍ ഉണ്ട്. വെള്ളത്തിലൂടെ നടക്കലും, വീഡിയോ ആര്‍ട്ടിന്‍റെ പലതരം പരിസരങ്ങളും ബിനാലെകളുടെ അനുഭവമാണ്. പങ്കാളിത്തപരമായ കലയുടെ വിമോചകമൂല്യം തന്നെയാണ് ഭരണകൂടങ്ങളെയും (ടാക്സ് ഒഴിവാക്കാനുള്ള വഴി നോക്കിയിരിക്കുന്ന) കോര്‍പ്പറേറ്റുകളെയും ഈ കലാവ്യവസ്ഥകളുടെ സാംസ്കാരിക പ്രസക്തി ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. അതുവഴി സമകാലിക കലയുടെ ബൃഹദ് രൂപം ചൂഴുന്ന സ്ഥാപിതവ്യവഹാരങ്ങള്‍ തങ്ങള്‍ക്കു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള മൂലധനം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ബിനാലെ കാണാന്‍ വന്ന് കോണി കയറി മടുത്ത് ഒരു ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയോട് ചോദിക്കുന്ന കേട്ടു, നീ ഈ കോണിയെയും ആര്‍ട്ടാണെന്നു ധരിക്കണ്ട. നമുക്ക് തിരിച്ചുപോകാം.
അപ്പോള്‍ ഭാര്യ: ഈ കോണിയാണിതില്‍ കാണേണ്ടത്... ഈ ബില്‍ഡിങ്... അവരുടെ തര്‍ക്കം തുടരുന്നുണ്ടായിരുന്നു.
ഇന്‍സ്റ്റലേഷനേത്, വെയ്സ്റ്റ് മെറ്റീരിയലേത്? എല്ലാത്തിനുമിടയിലൂടെ നടക്കുകയാണ് ഞാന്‍.
ബിനാലെ കാലത്ത് ശില്‍പങ്ങള്‍ക്കും ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും ഇന്‍സ്റ്റലേഷനും എന്നല്ല, ഏതൊരു ആര്‍ട്ടിനും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിനും, മുന്‍പ് ആര്‍ട്ട്ഗാലറി ശീലങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രസക്തി ഇല്ലാതാകുന്നു എന്നത് സാധാരണ ഗതിയില്‍ മിക്ക കാണികളെയും പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അത്ഭുതമോ പരാതിയോ ആണ്. ചിത്രവും ശില്‍പവും ഒറ്റപ്പെട്ട സുന്ദരവസ്തുക്കളാകുകയും അവ മാത്രം അങ്ങനെയാകുകയും, അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചുരുക്കം പേരെ പ്രതിഭകള്‍, മാസ്റ്റേഴ്സ് എന്നൊക്കെ വിളിക്കുകയും ചെയ്തുശീലിച്ച ആ ഉദാത്തവും മഹിതവുമായ കാലം അല്‍പം മുമ്പേ കഴിഞ്ഞുപോയി. ചിത്രങ്ങളും ശില്‍പങ്ങളും ഇന്നും ശക്തമായ ആല്‍ഫബെറ്റുകളാണ്. ഇന്ന് അവ ഒറ്റയ്ക്ക് നിന്നാല്‍ ശേഷിയില്ല, څഎല്ലാത്തിനുമിടയിലൂടെ നടക്കുന്നچ സംസ്ക്കാരത്തിന്‍റെയും മൂല്യത്തിന്‍റെയും വ്യവസ്ഥയില്‍ ഒരുമിച്ച് നിന്നാല്‍ ആല്‍ഫബെറ്റ് ഒരു വാക്യമാകും.
ചിത്രങ്ങളും ശില്‍പങ്ങളും വാസ്തുവിദ്യയും സംബന്ധിച്ച് കലയുടെ ഗൗരവമേറിയ സൗന്ദര്യദര്‍ശനങ്ങള്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളായി രൂപപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുകൊണ്ട് അവ ഉദാത്തത അവകാശപ്പെടുന്നുവെന്ന പൊതുധാരണയുണ്ട്. എന്നാല്‍ വസ്തുക്കള്‍ക്കും കെട്ടിടങ്ങള്‍ക്കുമെല്ലാം വാസ്തവികവും, പദാര്‍ത്ഥ സംബന്ധവും, സാന്ദര്‍ഭികവുമായ അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കാനാകും എന്നത് ആ വസ്തുവിന്‍റെ (നിര്‍മാതാവിനെ കവിഞ്ഞുപോകുന്ന) കര്‍ത്തൃത്വത്തെക്കുറിച്ച് ഒന്നു മാറ്റിച്ചിന്തിക്കാന്‍ ഇന്ന് സഹായിക്കുന്നു. കലാവസ്തുവടക്കം ഒന്നും തന്നെ സ്വയം അര്‍ത്ഥം നിര്‍മിക്കുന്നവയല്ലെന്നും ഒരു സമൂഹം അതിനെ ഉപയോഗിച്ച് അര്‍ത്ഥം നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ബോദ്ധ്യം വന്നുകഴിഞ്ഞ ഒരു ലോകത്താണ് ഇത്തരത്തില്‍ സമകാലിക കലാവ്യവഹാരം ഫലത്തിലാകുന്നത്.
കലയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്ഥാപിത ഭാരങ്ങള്‍ ഒഴിയുമ്പോള്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക് അന്യോന്യതയിലേക്ക് ഒരു പാലം നിര്‍മിക്കാനാകുന്നു. ഈ ബിനാലെയില്‍ അന്യോന്യത എന്ന സങ്കല്‍പം അതിന്‍റെ വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിഗണിച്ച അപൂര്‍വം വര്‍ക്കില്‍ ഒന്നാണ് ആര്യകൃഷ്ണന്‍റെ څസ്വീറ്റ് മരിയ മോന്യുമെന്‍റ്چ. ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. അതൊരു സൃഷ്ടിയല്ല. ഒരു വര്‍ക്കല്ല. ഒരു څഇടംچ ആണ്. ആര്‍ക്കും കയറിവരാവുന്ന ഇടം. കൊച്ചി ബിനാലെയുടെ ആദ്യ എഡിഷന്‍ തുടങ്ങുന്നതിനു ഏതാനും മാസങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് ആര്യകൃഷ്ണന്‍റെ ട്രാന്‍സ്ജെന്‍ഡര്‍ സ്നേഹിത, ടോള്‍ പിരിവു കേന്ദ്രത്തില്‍ ജോലി ചെയ്തിരുന്ന അനില്‍ സദാനന്ദന്‍ എന്ന സ്വീറ്റ് മരിയ ദുരൂഹസാഹചര്യത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയുണ്ടായി. അതേല്‍പ്പിച്ച ആഘാതത്തില്‍ താന്‍ കണ്ട സ്വപ്നത്തില്‍ നിന്നും മരിയയുടെ ഇഷ്ടം വേര്‍തിരിച്ചറിഞ്ഞതാണ് ആര്യകൃഷ്ണന്‍റെ പദ്ധതിയെ നിര്‍ണയിച്ചത്. എന്‍റെ പാവാടയ്ക്കുള്ളില്‍ ഞാന്‍ ചെയ്യും പോലെ അയ്യായിരം പേര്‍ക്കുള്ള കിടക്ക ഒരിടത്ത് തീര്‍ക്കണം എന്നതാണ് മരിയയുടെ ഇഷ്ടം. അങ്ങനെ ക്വീര്‍ സമൂഹങ്ങള്‍ക്കായി ഒരിടം (പരസ്പരം വിനിമയം സാധ്യമാകുന്ന സജീവമായ ആര്‍ക്കൈവ്) അങ്ങനെ നൂറ്റി എണ്‍പത് ദിവസം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന നാലാമത് ബിനാലെയില്‍ തീര്‍ക്കപ്പെട്ടു. സ്വീറ്റ് മരിയ പ്രോജക്റ്റ് ഒരു ട്രാന്‍സ്ജെന്‍ഡര്‍ സ്വപ്നത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കുന്നതിനുള്ള ഇടം നിര്‍മിച്ചപ്പോള്‍, ഈ സവിശേഷ ഇടങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ചര്‍ച്ചയാകാത്തിടത്തോളം, ഇത്തരം കമ്യൂണിറ്റി ഇടങ്ങള്‍ തുടര്‍ന്നും നിര്‍മിക്കുന്നതിനായി ബിനാലെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്‍റ് മുന്നോട്ടുവരാത്തിടത്തോളം ആ ഇടത്തെ സ്വാംശീകരിച്ച് നില്‍ക്കുന്ന കൊച്ചി ബിനാലെ ചെയ്യുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സ്വപ്നാത്മകവും സവിശേഷവുമാക്കലാണ്.
ഈ പ്രദര്‍ശനവേദികളില്‍ എത്തും പിടിയുമില്ലാതെ മനുഷ്യര്‍ നടക്കുന്നതു കാണാം. കൊള്ളാം.
എത്തും പിടിയുമില്ലാതെ മനുഷ്യര്‍ നടക്കുന്നത് ഒരു കൊള്ളാവുന്ന കാഴ്ചയാണോ? അവര്‍ക്ക് കലയെപ്പറ്റിയും കലാചരിത്രത്തെപ്പറ്റിയും ഒരു നിശ്ചയവുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടല്ലേ?
വാക്കുകളെയും വര്‍ണങ്ങളെയും കലയുടെ ആന്തരികാനുഭവമാക്കുന്നതില്‍, ത്വരിപ്പിക്കുന്നതില്‍, അത് ഓരോ വ്യക്തിക്കും ഉള്ളിലാക്കിക്കൊടുക്കുന്ന കലാചരിത്രധാരണയ്ക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്. ചരിത്രം ചിന്തയുടെ പരീക്ഷണശാലയാണ്. ഠവീൗഴവേ ലഃുലൃശാലിേെ എന്ന് ജയിംസ് എല്‍ക്കിന്‍സ് (ഖമാലെ ഋഹസശിെ) പറയും. കലയുടെ ആസ്വാദനത്തിന് ഓരോ വ്യക്തിയും വളരെ സ്വതന്ത്രവും അനൗപചാരികവുമായ ഒരു ഭൂപടം വരയ്ക്കണം. ഭാവനയില്‍ നിന്ന് ചരിത്രത്തിന്‍റെ രൂപം ഗണിക്കണം. ആ ഭൂപടം നിങ്ങളുടെ കളിപ്പാട്ട ഘടനയാണ്. ശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ യഥാര്‍ത്ഥ കണ്ടെത്തലുകള്‍ക്ക് മുന്നേ പരീക്ഷണഘട്ടത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു ഠീ്യ ്യെലൊേ.
ഇത് വിപ്ലവകരമായ ഒരു കലാചരിത്രത്തെ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ചിന്തയാണ്. എന്തുകൊണ്ടെന്നാല്‍ څസ്ഥാപിതംچ എന്തര്‍ത്ഥത്തില്‍ നമ്മള്‍ ഏത് സമകാലികതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചെല്ലാം പറയുന്നുവോ അതിനെ ഇത് ഒരു മാനകമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് പരീക്ഷണങ്ങളുടെ അസ്ഥിരഘടനയാണത്. ഏതു മനുഷ്യനും അയാളുടെ ചിന്താശേഷിയും ശക്തിയും കൊണ്ട് കാഴ്ചക്കോണില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്താവുന്ന ഇടപാടാണത്. അപ്പോഴാണ് ആര്‍ക്കും സ്ഥാപിത(കലാ)ചരിത്രത്തില്‍ ഇടപെടാമെന്ന ചിന്ത-ആത്മവിശ്വാസം-തന്നെ ഉണ്ടാകുന്നത്.
പക്ഷെ ഒരു കാര്‍ണിവല്‍ ഫോര്‍മാറ്റ് ഒരു കാണിയില്‍ നിന്ന് അയാളുടെ ആത്മവിശ്വാസത്തെക്കാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അയാള്‍ നിമിത്തം ആ ഫോര്‍മാറ്റിനു കിട്ടുന്ന പ്രചാരണമാണ്.
കാണികള്‍ ബിനാലെയിലും ഏതു സന്ദര്‍ഭത്തിലുമെന്ന പോലെ അവനവനിലേക്ക് തന്നെ തിരിഞ്ഞ് സെല്‍ഫിയെടുക്കുകയാണ്. അതോ ഞങ്ങളും നിങ്ങളോടൊപ്പം എന്നു ഹാഷ്ടാഗില്‍ ആരോടെന്നില്ലാതെ ഐക്യദാര്‍ഢ്യപ്പെടുകയാണോ?
ഓരോ സെല്‍ഫിയും അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു വസ്തുനിഷ്ഠ തെളിവാണ്. ഒരാള്‍ ഒരിടത്ത് താന്‍ ആയിരിക്കുന്നതില്‍ തന്നോടുതന്നെ ഒറ്റപ്പെട്ട് കാമന പൂണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്. അവ ബിനാലെ ഫൗണ്ടേഷനെ സഹായിക്കുന്നു. കാരണം സെല്‍ഫി വഴി ലഭിക്കുന്ന സന്തോഷപ്രചരണം തങ്ങളുടെ മൂലധനവിനിയോഗത്തിന് സാധൂകരണമാണ്. കാണികള്‍ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ടോ, എന്ത് ചിന്തിക്കുന്നു എന്നതൊക്കെ, കലാവസ്തു അഥവാ എക്സിബിറ്റ് അടക്കം, വേറെ ചില പ്രശ്നങ്ങളാണ് ഉയര്‍ത്തുക. അക്കാര്യത്തില്‍ ഒരു വസ്തുനിഷ്ഠ സത്യത്തില്‍ ആര്‍ക്കും എത്താനാകില്ല. കലാനുഭവം എന്തെന്നതിനെപ്പറ്റി നിരന്തരമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ നടത്താം. ബിനാലെ കാണികളും, കലാവസ്തുക്കളും അവയുടെ കലാകാരന്മാരും പല തലങ്ങളില്‍ വിഷയനിഷ്ടമായ അനുഭൂതിയില്‍ അന്യതയില്‍ (മഹശലിമശേീി) പുലരുകയാണ്. ഫലത്തില്‍ രണ്ടു വഴിയിലും അന്യോന്യത ഈ ബൃഹദ് രൂപത്തില്‍ ഒരു സ്വപ്നമായി ശേഷിക്കുന്നു. അതൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആണെന്നത് ക്യുറെറ്റോറിയല്‍ അവകാശവാദവും പ്രചാരണവും മാത്രമാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആധുനികകലയുടെ രാഷ്ട്രീയാന്തര്‍ഗതത്തില്‍ ഉള്ളത് ഈ അന്യതയാണ്. അവിടെനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍, څകേരളീയതچ എന്നത് മുഖ്യമായും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സംസ്കാരമേഖലയായിരുന്നു. ആധുനിക കലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിലുള്ള തങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികമായ മുരടിപ്പ് കാരണം കലാകാരന്മാരെ നിരന്തരം പുറന്തള്ളിയ ഇടം. കലാചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു നെഗറ്റീവ് ഇടം. കലാപരമായ ആധുനികപ്രവൃത്തികളുടെ പലതിന്‍റെയും അപരം. എന്നാലോ കേരളം ആധുനികപൂര്‍വമായ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ വലിയ കച്ചവട-മത-ഭാഷാ-സംസ്കാര മേളനം നടന്ന ഇടമാണെന്ന കാര്യത്തെ തുടക്കം മുതലേ കൊച്ചി ബിനാലെ ഒരു പ്രചരണാശയമായി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നുമുണ്ട്. വിചിത്രസുന്ദരമായ ഒരു څകോസ്മോപൊളിറ്റനിസچ ഭാവന ഒഴുകി നടക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ കൊച്ചി ബിനാലെ പ്രസ്ഥാനം അതിന്‍റെ പ്രചാരണഭാവനയിലുള്ള څസംസ്കാരമേളനത്തെچ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആധുനികശീലങ്ങള്‍ പരിണമിച്ചുണ്ടായ ഇന്നത്തെ കേരളസമൂഹത്തിലോ ഇന്ത്യയിലോ ഉള്ള വര്‍ഗീയ-സാമുദായിക കേന്ദ്രീകരണങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിച്ചുകൊണ്ട് അവയെ ദ്രവീകരിക്കാവുന്ന സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഒരു രാഷ്ട്രീയത്തെ ശക്തമായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നതു കാണാനില്ല.
നാലാമത് ബിനാലെയില്‍ മിക്കവാറും കലാവസ്തുക്കളിലുള്ളത് പ്രതിരോധത്തിന്‍റെയും എതിര്‍പ്പിന്‍റെയും പ്രകോപനത്തിന്‍റെയും പാരമ്പര്യവിച്ഛേദത്തിന്‍റെയും യൂറോ-കേന്ദ്രിതമായ ആധുനികതയുടെ ഭാഷയാണ്. അതിനാണ് ആഗോള തലത്തില്‍ മാര്‍ക്കറ്റുള്ളത്. ആ പറഞ്ഞത് ഒന്നു വിശദമാക്കാം.
കലയും മൂല്യവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും ബന്ധപ്പെടുത്തി അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ തന്‍റെ പുസ്തകത്തില്‍ (അൃേ & ഢമഹൗല, ഒമ്യാമൃസലേ ആീീസെ, 2015) ഡേയ്വ് ബീച്ച് പരിഗണിക്കുന്ന ചില ചരിത്രപരമായ നിരീക്ഷണസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഇവിടെ ശ്രദ്ധാര്‍ഹം.
څടലഹഹശിഴ ീൗേچ എന്ന ഒരു ആശയം ഇപ്പോള്‍ വ്യാപകമാണ്. പണം വാങ്ങി തന്‍റെ സൃഷ്ടി വില്‍പ്പന ചെയ്യുന്നത് മാത്രമല്ല അത്. സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടി വില്‍ക്കുന്നതിനെയാണ് څസെല്ലിംഗ് ഔട്ട്چ എന്നു പറയുന്നത്. പക്ഷേ എല്ലാവര്ക്കും സെല്‍ ഔട്ട് ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല. കരിയറിന്‍റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ വില്‍പ്പനയിലേക്ക് നേരിട്ട് കടന്നയാള്‍ക്കത് പറ്റില്ല. കലയില്‍ തന്‍റെ അനിഷേദ്ധ്യസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സാമൂഹികമായി സ്ഥാപിക്കുന്ന അവാങ്-ഗാര്‍ഡുകള്‍ക്ക് മാത്രമേ ഈ വില്‍ക്കാവുന്ന څസ്വാതന്ത്ര്യംچ എന്ന ഒന്ന് ഉള്ളൂ. അതും, മുന്‍പ് താന്‍ നിരാകരിച്ച ആ ഡിമാന്‍ഡ് പൂര്‍ത്തീകരിക്കും വിധം ചില പരിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ അയാള്‍ തന്‍റെ വര്‍ക്കില്‍ വരുത്തുമ്പോള്‍. സാമ്പത്തികമോ സാമ്പത്തികേതരമോ ആയ ഒരു മനുഷ്യപ്രയത്നത്തിന്‍റെ ഗുണനിലവാരം അതിന്‍റെ വിലയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായിട്ടും, കമ്പോള മൂല്യത്തേക്കാള്‍ പ്രധാനമായിട്ടും വിലയിരുത്തപ്പെടുമ്പോള്‍, അത് അങ്ങനെ ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടതായ പ്രതിരോധശേഷി നേടിയവരുടെ സമൂഹമെങ്കിലും അവയില്‍ വിധി പ്രസ്താവിക്കുമ്പോള്‍, കമ്പോള മൂല്യം തിരിച്ച് ആ څഅധികപ്രാധാന്യത്തെچ വാങ്ങുവാന്‍ തയ്യാറാകുന്നു; പലപ്പോഴും അയുക്തികമായ വിലയിട്ടുകൊണ്ട്.
ഇതിനര്‍ത്ഥം, സാധാരണ ചരക്കുകളില്‍ നിന്നും ആഢംബര വസ്തുക്കളില്‍ നിന്നും ഭിന്നമായി, കലയുടെ പ്രത്യേകത, ആളുകള്‍ അത് സ്വന്തമാക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു എന്നുള്ള ഇീിൗാലെൃ റലാമിറ മാത്രമല്ല. ആ ആഗ്രഹത്തിന് പോലും അധികവിലയുണ്ട് എന്നതാണ്. ഇതാണ് കല ചരക്കാകുന്നതിന്‍റെ അനന്യതയുടെ (ഋഃരലുശേീിമഹശാെ) ഒരു വഴി. കലാകാരന്‍ തന്‍റെ അപ്പം നിത്യവും വില്‍ക്കുന്നില്ല. അയാള്‍ എണ്ണം നോക്കിയല്ല, ഗുണം നോക്കിയാണ്, സ്വന്തം നേരത്തിനും താല്‍പര്യത്തിനുമാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. അത് അനന്യമായ ഒരു ഡിമാന്‍റ് സൃഷ്ടിയാണ്; സാമ്പത്തികമായി വിലയിടാവുന്നതും. മൂല്യവും ഗുണവുമെല്ലാം തങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രബോധത്തിന് അനുസൃതമാക്കുന്ന ഒരു ചെറു ന്യൂനപക്ഷം അവരുടെ സംസ്കാരം കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഈ ഡിമാന്‍റ്, അതിനാല്‍ ഇതൊരു څവരേണ്യവാദമാണ്چ. തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനം സംഘടിപ്പിക്കലും, യുദ്ധവിരുദ്ധതയും, കാലാവസ്ഥാരാഷ്ട്രീയവുമടക്കം മികച്ച നൈതിക സമരങ്ങളൊക്കെ കോര്‍പ്പറേറ്റുകള്‍ക്കും ഭരണവര്‍ഗത്തിനും അടിയറ വച്ച څലിബറല്‍ വര്‍ഗچത്തിന് ക്രിസ് ഹെഡ്ജെസ് എഴുതിയ ചരമക്കുറിപ്പില്‍ (ഉലമവേ ീള വേല ഘശയലൃമഹ ഇഹമൈ) പറയുന്നുണ്ട്, څഠവല രൗൃമീൃേ മരേെ മെ മി മൃയശൃമേീൃേ ീള വശഴവ രൗഹൗൃലേچ എന്ന്.
അനിത ദുബേ ക്യുറെറ്റ് ചെയ്ത നാലാമത് കൊച്ചി ബിനാലെ, അവരുടെയും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മൂന്നാംലോക സാമൂഹിക കലയുടെയും അവാങ്-ഗാര്‍ഡ് (അ്മിഴഴമൃറല) ഓര്‍മകളുടെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണ്. സമൂഹത്തിലെ പൊതുവായ ചില വിപ്ലവകരമായ ബാഹ്യ ചലനങ്ങളെ, പ്രതിരോധത്തിന്‍റെ ചാക്കുകെട്ടുകളെ, പ്രതീകാത്മകമായി കാരിബാഗുകളാക്കി മാറ്റി പിന്തുണയ്ക്കുകയാണ് സമകാലിക കലയുടെ ഈ ബിനാലെ എഡിഷനും ചെയ്യുന്നത്. എന്നാലും അപരിചിതരായിരുന്ന ആളുകള്‍ തമ്മില്‍ പ്രാഥമികമായ ചില അനുഭവങ്ങളുടെ പേരില്‍ അന്യോന്യതയിലേക്ക് വികസിക്കാന്‍ ഏറെ പ്രയാസമുള്ള ഒരുതരം പരസ്പരനോട്ടം നടക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇത് ഇന്നത്തെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിനു നല്‍കുന്ന ഒരു പരിമിതസാധ്യത. അതായത്, പ്രാഥമികാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കല മനുഷ്യര്‍ക്ക് അവരെത്തന്നെയും അവരുടെ സമൂഹത്തെയും തിരിച്ചറിയാന്‍ ഒരു ഭാഷ നല്കുന്നു. പുരുഷാധിപത്യ അശ്ലീലങ്ങള്‍ നിത്യേന പുലരുന്ന മലയാളി സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഫെമിനിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗറില്ലാ ഗേള്‍സിന്‍റെ പോസ്റ്ററുകള്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ സമൂഹത്തെ കൂട്ടിവായിക്കാന്‍ ധാരാളം ഇടം പകരുന്നു. എന്നാലോ ഈ മേഖലയിലെയെന്നു വേണ്ട, ഇന്ത്യന്‍ ഫെമിനിസ്റ്റ് ചരിത്രവുമായിത്തന്നെ ഇടപെടുന്ന യാതൊരു ചിന്തയും കൂടിയിരിപ്പുകളും പ്രത്യേകമായി ഇവിടെ സംഭവിച്ചിട്ടുമില്ല. മതാചാര സംരക്ഷകര്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായി ശക്തമായ സ്ത്രീ പ്രതിരോധം ഉയര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ സമകാലികത കൊണ്ട് കൂടി നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് നവ-മലയാളി. ഈ നാട്ടില്‍ ഈ യൂറോപ്യന്‍ സാഹോദര്യം പോസ്റ്ററായി തെരുവില്‍ കാണാമെങ്കിലും പൊതുബോധത്തില്‍ ശ്രദ്ധയുണര്‍ത്തിയിട്ടില്ല.
സമകാലിക കലയുടെ വലിയ സാമൂഹിക സാധ്യതയാണ് ചിന്തകളുടെ കലര്‍പ്പ്. പക്ഷെ ഒരൊറ്റ ക്യുറെറ്ററുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ ആശ്രയിക്കുന്ന, വന്‍ വലിപ്പത്തില്‍ ചെയ്യുന്ന, സ്ത്രീ, കീഴാളര്‍ തുടങ്ങിയവരെ ടോക്കന്‍ പോലെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന, സ്വപ്നങ്ങളെ യഥാര്‍ത്ഥം എന്ന പോലെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്ഥാപിത വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അന്യോന്യം കലരുക പ്രയാസമാണ്. കലരുക, അന്വയിക്കപ്പെടുക, എന്ന മോഹം, നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹിക പ്രക്രിയയാകണം. സമൂഹത്തിന്‍റെ സൂക്ഷ്മശരീരത്തിലേക്ക് പടരാന്‍ ശേഷി വേണം. ലോക സംസ്കാരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള പലതരം മനുഷ്യരെ ഈ ഇന്ത്യന്‍ ഭൂഭാഗത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരികയും, കേരളമെന്ന മേഖലയിലെ ഒരു ചെറു തുറമുഖ പട്ടണത്തില്‍ പല തരത്തില്‍ ആശയപരമായി അന്യരായി നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ പരിചയക്കേടുകളോടെ ഏതൊക്കെയോ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അലിയാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ് ഗ്ലോബല്‍ ബിനാലെ സംസ്ക്കാരത്തിന്‍റെ സ്ഥാപിത പരിസരം. ഒരു അവാങ് ഗാര്‍ഡ് ഫെമിനിസ്റ്റ് പശ്ചാത്തലമുള്ള കലാകാരി ക്യുറെറ്റ് ചെയ്തിട്ടും ലോകബിനാലെ സംസ്ക്കാരത്തിന്‍റെ വരേണ്യതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒന്നും തന്നെ ഇവിടെ കാണുന്നില്ല.
സിദ്ധാന്തം അറിഞ്ഞിട്ടാണോ മനുഷ്യര്‍ കല കാണുന്നേ. ഇല്ലാത്ത വീടിനെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ആ മുറിയിലെത്തിയപ്പോള്‍, നിലത്ത് വച്ച കസേരയില്‍ തട്ടി വീണ ഒരാള്‍ പറഞ്ഞത് ഇതൊന്ന് ചുമരില്‍ ചാരി വെക്കാമായിരുന്നല്ലോ എന്നാണ്.
ആ പറഞ്ഞത് അയാളുടെ അരസികത്തം കൊണ്ടാണ്. ചിട്ടപ്പെട്ട ഒരു രീതിയില്‍, ഒരു കസേര യെന്നല്ല, എന്ത് വസ്തുവും പ്രതീക്ഷിച്ച് അയാള്‍ ശീലിച്ചു പോയി. അതാണ് മറിച്ചൊന്നു
ചിന്തിക്കാന്‍ പറ്റായ്ക. അതാണ് ഒരാളെ എന്ത് അധര്‍മത്തിനും വിധേയമാകുന്ന ഒരുവനാക്കുന്ന ത്. കല അയാളെ തട്ടിവീഴ്ത്തട്ടെ... പതുക്കെ അയാള്‍ മനസ്സിലാക്കട്ടെ ഇല്ലാത്തൊരു വീട്ടിലാണ് താന്‍ തുടരുന്നതെന്ന്. കാണിയും കൂടി കലരുന്നതാണ് കല.
കാണികളും ആള്‍ക്കൂട്ടവും ഒന്നല്ല
ഒരു ബിനാലെയില്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടം വരാം. ഒരു വിഷമവുമില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് നമ്മുടെ പൊതുമണ്ഡലമെന്നത് ഷോപ്പിങ് മാളും മതകേന്ദ്രങ്ങളും അതു മാത്രവുമായി ഒതുങ്ങിയിരിക്കേ, ആളൊന്നുക്കു നൂറു രൂപാ ചെലവില്‍ ഒന്നിനോടും പ്രതിബദ്ധത വേണ്ടാതെ, പോക്കറ്റ് അതിലധികം കാലിയാകാതെ ഫാമിലിയായി അപകടമില്ലാതെ അലഞ്ഞുതിരിയാനുള്ള ഇടം വേറെവിടെയിന്ന് കിട്ടും. ഇന്ന് ബിനാലെ എന്നത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ആശ്രയിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു വ്യവഹാരമാണ്.
പക്ഷെ വിമോചകത്വം ഉള്ള കലയാകട്ടെ കാണിയെ ആശ്രയിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു വ്യവഹാരമാകുന്നു. കാണികള്‍ നിര്‍ഭയരും സ്വതന്ത്രരുമായി, ബിനാലെ പ്രസ്ഥാനത്തോടെന്നതിനേക്കാള്‍ തങ്ങളുടെ കലാനുഭവജ്ഞാനത്തോട് വിധേയത്വമുള്ളവരായി പെരുമാറുന്നവരാകുന്ന ചെറിയ ഇടങ്ങളിലാണ് സമകാലിക കലയുടെ സാംസ്കാരികതലങ്ങള്‍ വികസിക്കുന്നത്.
